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Friedemann Spicker über:
Christoph Narholz: Knister. Notizen 1992 – 2025. Ein Jahr aus allen. März 2025 – Februar 2026. Berlin: März 2026.

Der dreiteilige Untertitel dieses Buches des von Peter Sloterdijk promovierten und an der Ludwig-Maximilians-Universität München tätigen Theaterwissenschaftlers Christoph Narholz, geboren 1968, bedarf auch dreifacher Erläuterung: „Notizen 1992 – 2025. Ein Jahr aus allen. März 2025 – Februar 2026“. Die Anlage ist originell: Ein Jahr lang stellte der Autor, ursprünglich im Netz, Notizen aus den vergangenen 33 Jahren so zusammen, dass die Tage chronologisch aufeinander folgen, die Jahre aber in einem zu erspürenden Zusammenhang innerer Logik vor- und zurückspringen: „ein doppeltes Jetzt“ (477).

Mit dem denkbar allemeinen Sammelbegriff „Notizen“ nun stellt sich Narholz in eine lange Reihe von Autoren, die unter diesem Rubrum verschiedenartigste Kurztexte gefasst haben: von Max Horkheimers „Notizen 1950 bis 1969 und Dämmerung. Notizen in Deutschland“ (1934/1974), die sich zwischen Kurzessay und kommentiertem Zitat bewegen, und Ludwig Hohls aphoristisch geprägten „Notizen oder von der unvoreiligen Versöhnung“ (1944/1954/1981) bis zu Rudolf Hartungs erklärtermaßen diaristisch ausgerichteten „Tagebuchnotizen 1968-1974“ „In einem anderen Jahr“ (1982), Horst Dreschers „Notizen 1969-1990“, seinen Aphorismen „Aus dem Zirkus Leben“ (1990), Kurt Martis „Notizen“ „Zärtlichkeit und Schmerz“ (2. A. 1979), Mischformen zwischen Kurzessay, Kurzgeschichte und Aphorismus, Peter Maiwalds poetologisch orientierten „Notizen zur Poesie“ „Wortkino“ (1993) und … Peter Sloterdijks „Notizen“ seiner drei Bände „Zeilen und Tage“ (2012, 2018, 2023), Denktagebücher, die neben philosophischen Reflexionen und Entwürfen Aufzeichnungen über Begegnungen und Lektüreeindrücke sammeln. Mehr noch wäre ein Vergleich mit zwei Bänden Hans Magnus Enzensbergers erkenntnisfruchtbar zu machen, mit „Fallobst“ (2019), das er selbstironisch „Nur ein Notizbuch“ nennt, und – über jede terminologisch begründete Nähe hinaus – mit dem typografisch einzigartigen „Album“ (2011), in dessen Vorwort der Autor ironisch-spielerisch Ausdrücke aus verschiedenen Sprachen, Stilschichten und Metaphernreservoirs für das zusammenstellt, was er hier vorlegt: unter anderem Capriccio, Quodlibet, Potpourri, Sammelsurium, Ragout, Miszellaneen, Charivari, Zibaldone, scrap-book; es endet übrigens mit dem Verweis auf Lichtenberg und seine Sudelbücher.

Im Nachwort „Alles gut“ (473-488), um mit guten Gründen im Krebsgang zu beginnen, präsentiert sich Narholz als Theoretiker seiner selbst äußerst wortreich. Er erläutert bis ins Letzte das Verfahren seiner „Notizen“ und erklärt die selbstauferlegten „Regeln“ im Einzelnen, von der Handschrift über den Instagram-Eintrag und von dort zum Buch, eingeschlossen noch die verworfenen Titel-Ideen. Er stößt den Rezensenten damit in eine zutiefst ambivalente Rezeption. Der fragt sich nämlich, ob er den Aufputz mit Freud, Sloterdijk und anderen wirklich braucht, ob „das lokale Glosen des Bewusstseins, aus dem der Funke im Post entsprungen war“ (478), nicht zu aufgesetzt ist und er von „einer Form der Großzügigkeit mit mir selbst“ (475) wissen will und muss. Andererseits ist er für Richtigstellungen dankbar, so wenn Narholz auf Instagram bezogen von „einer anderen Vorstellung von Aktualität als das bildliche Juchhe eines tollen Abendessens oder irren Urlaubsorts, das unmittelbar mit Freunden in der Welt geteilt sein will“ (478) und also von einem „produktiven Missbrauch des Mediums“ (479) spricht. Diese ambivalente Rezeption bezieht sich erst recht auch auf den Begriff der Notiz, über die sich der Autor ähnlich ausführlich auslässt.

„Die Notiz ist eine geschenkte Form, bei der unklar bleiben darf, zumindest offen, woher sie kommt. Man kann mehr aus ihr machen, eine Geschichte, einen Roman, ein Gedicht, eine Theorie, man muss aber nicht mehr aus ihr machen. Die Notiz ist kein Fragment von etwas Ganzem, keine Skizze für ein Werk, keine Gedächtnisstütze für einen Text oder ein Projekt, nichts Vorläufiges, das später einmal anders und besser gesagt werden soll, sondern gilt in ihrer „Unfertigkeit“ (Francis Ponge) für sich selbst.“ (473) […] „Die Notiz verdankt sich einem wehrhaften Moment, nicht bloß einem hingebungsvollen, und verlangt eine energische Handlung (die Notiz ist eine Pflicht), nicht bloß ein belämmertes Starren außerhalb der Zeit, auch wenn sie zweifellos den Fluss der täglichen Wahrnehmung für einen Riss oder Sprung, lassen wir auch hier wieder offen, wohin er blickt oder führt, zerreißt.“ (474f.)

Andererseits nehmen wir unnötigerweise teil an seinem Entsetzen, seiner Erschütterung angesichts der Notizen im Laufe mehrerer Jahrzehnte und übersehen auch die Frage am Schluss gern: „Was ist das Projekt am Ende also geworden, im uneinigen Ganzen, Notizbücher und Instagram und Buch, was soll das alles nun letztlich sein?“ Ex negativo gewinnt man gewiss mehr Aufschluss:

„Kein Tagebuch, kein Roman eines Jahres, auch kein Arbeitsjournal und keine Fragmentesammlung, vor allem: keine Perlenklauberei, keine Blütenlese, nichts, das der Autor als sein eigener Herausgeber formlos von sich selbst berauscht den Lesern einfach hinwirft, sondern etwas Strukturierteres, Benutzbares, ein Mitmachbuch, ein Nachschlagebuch. Es ist der KNISTER des Bewusstseins (1. August), eine Collage, ein Mobile wie von Calder in den Wind gehängt, den langen oder kurzen Atem (je nachdem) der Leserinnen und Leser, ein Archiv auf shuffle mode gestellt, ein fluxushaftes Dokument, die flackernde Performance meiner frei beweglichen Lust, Welt in Sprache zu fassen.“ (487f.)

Ob es jetzt „knistert“, „flackert“ oder „glost“: der Rezensent fühlt sich auf das Besondere dieser „Notizen“ hinreichend vorbereitet; er bekommt vielfältige Vergleichsrahmen an die Hand und … ist zugleich begrifflich übersättigt. (Und der Verlag tut mit mit fast 30 Begriffen von Beschreibung, kurzer Geschichte, Reflexion bis zu Flausen, Tics, Verrücktem und Monströsem, kurz gesagt: einfach allem ein Übriges, nicht ohne aber auch hier metaphorisch ansprechend zusammenzufassen: „Exerzitien des Wachseins und des Dämmers.“) Überanstrengung, theoretische Überfrachtung (für mich zumindest) erst recht bei dem, was man gemeinhin ein chronologisches und thematisches Inhaltsverzeichnis nennt. Hier sind die Teile mythologisch unnötig aufgeputzt und heißen „Chronos“ (491) und „Themis“ (505). „Neben dem Regelwerk der Zeit habe ich meiner Wahl ein zweites, diesmal sachliches Gitter unterlegt, elf Begriffe oder Motive, denen die Notizen zugeordnet sind.“ (480) Was hat die Göttin der Gerechtigkeit mit den Themen zu tun außer dem zufälligen Gleichklang? Narholz bemüht sich auch hier explizit um eine breite Erläuterung der elf Themen: „Sie folgen der gut abgehangenen Ausdifferenzierung moderner Funktionssysteme von Aristoteles über Kant und Weber […] zu Luhmann.“ (480) Ungeachtet der wie immer imponierenden Zeugenschaft: die Notwenigkeit überzeugt mich nicht. Am Schluss erklärt er denn auch: „Freilich hätte beinahe jede Notiz auch jeder anderen Gruppe zugeordnet werden können.“ (484)
Genug der Sekundärbeschreibung, genug des (auch kommerziell getönten) Begriffsgewitters. Sie musste ungewöhnlich breit ausfallen, denn die drei Paratexte bieten ja jenseits des vielleicht allzu angestrengten theoretischen Überformung genug Stoff zur förderlichen Auseinandersetzung (wie sie hier nur ansatzweise geleistet werden kann). Wie werden sie gemäß der alten Fußballer-Regel „Die Wahrheit ist auf dem Platz“ (Ludwg Harig) durch die Texte selbst beglaubigt?

Der Frage geht man am besten dadurch nach, dass man Schichten herauslöst und sie im Einzelnen kritisch beleuchtet. Das Tagebuch sticht dabei quantitativ heraus. Das verweislos Diaristische, das über das schliche Interesse hinaus keinen Imaginationsraum für den Leser eröffnet, gwissermaßen stumpf bleibt und damit im Sinne des aggressiv Stachlig-Spitzen des Aphorismus keinen Eingang in die aktive Rezeption des Lesenden findet, ist dabei eindeutig die Ausnahme, etwa das Konstatieren der Schlaflosigkeit („Altern ist Pflicht“, ein Uhr fünfzehn, nach kurzem Schlaf erwacht, jetzt schlaflos“, 33), die Beschreibung eines MRT (307f.), der Besuch der Art Cologne (339) oder eine Notiz wie die folgende: „SUNRISE BEACH. K. am Telefon heute Morgen, bei ihr Abend, hat sich mit Gin betrunken, milde und ohne gegessen zu haben, aufgekratzt, vergnügt, leicht, sie hatte Lust zu vögeln, sagte das nicht, ich merkte es aber“ (344). Die Jugenderinnerungen sind in aller Regel, etwa bei „SUPER 8“ (390) oder „SNOW WHITE“, das endet: „ich fiel mit ihrem Kuss ein für alle Mal aus meinem bisherigen unschuldigen Leben heraus“ (339) ohne jede Sentimentalität, dafür mit hohem Reflexionsgrad, auch mit poetischer Qualität wie in dieser Szene: „lange hatten wir am schmalen Fenster gestanden, die Musik gehört, der warmen Sonne beim Sinken zugesehen, getrunken“ (31) oder, metaphorisch von besonderer Beweiskraft: „die Mondsichel tief im Westen, dünn wie ein Haar / Schneereste neben dem Weg unter dem Krankenhaus, als habe man die Gestorbenen hinausgekehrt“ (462). Um die (eher seltene) Mitteilung ohne Evokationscharakter und die Notiz, die aktive Rezeption freilegt, der Deutlichkeit wegen zu kontrastieren:

„ich machte für die zweite Flasche Wein den Kühlschrank auf, da erzitterten die Fensterscheiben in der Küche von einem dumpfen Knall: Oben auf der Wiese hinter dem Haus war das Sonnwendfeuer explodiert. Eben noch, als wir das Abendbrot auf den Balkon zum See hinausgetragen hatten, ein haushoher grauer Reisigberg, brannte es jetzt unter Aufsicht der Freiwilligen Feuerwehr lichterloh“ (144).

„DAS THEATER UND DER TOD. du weißt nicht, was sie wollen. Du weißt nicht, was sie kennen. Du weißt nicht, was die anderen von ihnen verlangen. Es ist ein Blindflug deines eigenen Begehrens in der Literatur und Theorie, was du jeden Freitag in München machst“ (133).

Auch bei den Reisenotizen („das Weggehen ist meine Ekstase, nicht das Heimkommen“, 451) bleibt manches ohne Verweiskraft. Der „NACHTFLUG“ (422f.), die „MUSLIM STREET“ in Xian (414f.) und Altötting („HEILIGE MESSEN“, 314f.) beispielsweise bleiben an der Oberfläche; der Koran im Istanbuler Hotelzimmer ist erwartbar (243). Aber aufs Ganze gesehen spielt Narholz hier seine Stärken, die „andere Vorstellung von Aktualität als das bildliche Juchhe eines tollen Abendessens oder irren Urlaubsorts“, wie er es so schön nennt, besonders aus. Nicht das Bereiste ist im Vordergrund, sondern das reisende Ich und sein besonderer Blick, zumeist auf Menschen. Es sind verdichtete kleine Szenen wie die in einem Berliner Hotel, die so ausläuft: „und hatte plötzlich Vertrauen in die Menschheit, und jedes einzelne Leben darin erschien mir kostbar, einzigartig und weit“ (142), die in einem Wiener Lokal (139f.), im Roof Garden Athen („DIE CALLAS IN ATHEN“, 259) oder in der „KONDITOREI KRANISTER“ (439). Bewusst trivial gibt sich im Titel „EIN SCHÖNER SOMMERTAG IN KÖLN“ (212f.), um dann alles andere als trivial zu enden:

„‘Ich muss so nicht weiterleben!‘, dachte ich, unentschlossen, ob die Verzweiflung oder Erleichterung in dem Satz überwog. – Gewitter nachts, von denen ich erwache: Das waren meine tobenden Ahnen, jedenfalls jemand Leibhaftiges, der näherrollte. Auch die magischen Zeiten gehen nie vorbei“.

Spots beleuchten zum Beispiel den vierschrötigen Typ im Bordbistro (152), den Augenblick, in dem die Schlafende im Vorortzug gegenüber aufschreckt (173), oder den Moment eines Stolperns: „sie stolperte zuerst und sah mich dann, aber auch für sie war es, als wäre sie wegen mir gefallen“ (367). Besonders hervorzuheben sind die meisterhaften Porträts, die Narholz hier in Fülle zeichnet. (Das Porträt repräsentiert ja – wie in Parenthese erwähnt sei – einen ganzen Zweig der Gattungsgeschichte des Aphorismus, angefangen von La Bruyère über Lichtenberg und in der Neuzeit Kafka, Tucholsky, Schnitzler bis nach 1945, unvergleichlich, bis Elias Canetti.) Da sind etwa „die zwei, die sich verstehen“ („NACHT VON KITZBÜHEL“, 214), „die magere, kleine, schon etwas ältere Frau“ („FABIOS, TUCHLAUBEN“, 202), der „recht alte Mann in dem sehr jugendlichen Salon Schmitz, Aachener Straße, Köln“ („SALON SCHMITZ, 318) oder die Erinnerung an „ANKE“ (328). Ein besonders kurzes Porträt sei zur Gänze zitiert:

„WIE DIE SCHWEREN MÄNNER“: „wie die schweren Männer nachts heimgehen, die Uhr abschnallen, das Hemd aufknöpfen, betrunken vom Bier, Zigarrenrauch bis in die Haarspitzen – eben steht er da noch alleine neben mir an der Bar der Paris Bar, gleich ist er fortgeräumt und privat – jede Kleiderfalte an ihm so selbstverständlich, so trostlos, so altgeworden und vom Erwachsenenleben wirr“ (302).

Der Gang durch Paris („STAUBMODELL“, 198f.) mit der Schreibanweisung: „Ich will künftig versuchen, nicht bei den katastrophisch in die Notizbücher gebannten Einzelsätzen stehen zu bleiben, deren jeder für sich seine Form finden muss, sondern das ruhigere Ganze einer Situation zu geben.“, ist geeignet, zu der Schicht der Notizen zu Schreiben und Lesen überzuleiten, die mindestens in gleichem Maße ertragreich ist (und mir auch in seiner knappen Unmittelbarkeit ertragreicher scheint als das theoriegeschwängerte Nachwort, weshalb es auch besonders ausgiebig zitiert sei): „schreibe ich einmal nicht auf, was zum Aufschreiben bei mir ankommt, ist es vorbei damit. Einmal nur, und für immer“ (58). Narholz geht hier an seine Anfänge zurück, und der Rezipient nimmt insbesondere die Namen seiner Gewährsleute Handke, Ponge, Goetz und Hohl zur Kenntnis:

„way way back, before before müsste ich gehen, um zu sehen, wo mein Notieren begonnen hat. Ich wusste nichts von Gedichten, Notizbüchern, Journalen, Fluxus, Dekonstruktion, Fragment, Handke, Ponge, Goetz oder Hohl. Nur die sehr starke, immens spürbare Aufforderung aus den Dingen, dem Dasein, irgendwas Stofflichem und sehr Realem, das auszudrücken (nicht mich!), ein Wort dazu zu sagen, damit, daraus, dafür, und zwar jeweils sofort, unmittelbar, jetzt gleich, an Ort und Stelle“ (266).

Er wird zur komplizierten Chronologie des Notierten fündig: „die Notiz bildet einen jüngst vergangenen Moment ab und ist selber ein frisch geworfener gegenwärtiger Moment: der aber notiert zugleich wieder abgebildet ein vergangener ist: und als solcher zugleich unvermeidlich ein gegenwärtiger bleibt: und so weiter und immer so fort: ein dahinterliegendes oder vorausgelaufenes absolutes Jetzt gibt es NICHT. […]“ („KOMM HER, STERNSCHNUPPE“, 319) Ebenso und vor allem nähert er sich hier mehrfach explizit der Intention des Notierenden an („du willst ja beides“, „eine Form finden“, „ich brauche“, „ich will“ (Kursivierung F. S.):

„du willst ja beides: Luhmanns Zettelkasten und die Große Kartei („le grand fichier“) von Barthes. Letztere besteht genau aus dem, was Ersterer ausschließt: die spontane Notiz weniger aus der Fülle von Lektüren (das auch) als vor allem (in sich gezündet und geformt) dem Lebensnichts, Flüchtigkeiten, Flausen, Erschütterungen, Zweifeln, dem wahren und dem seltenen Stoff“ (177);

„[…] eine Form finden, darüber anders zu reden als Brecht, anthropologischer gefärbt und sozialempfindlich böser, wie Jelinek vielleicht – den Aufruhr von Marx noch mal neu verstehen, der das ausufernde Elend im Entstehen begriffen hat“ (231);

„wenn man ein Wort für ein Ding gefunden hat, zum Beispiel tintig für die frühe nasse Dunkelheit im Herbst, ist das genug. Ich brauche ein Wörterbuch, keine Literatur“ (330);

„ich will ein paar scharfe, nur unter hohem Aufwand und nicht besonders sinnvoll umstößliche Unterscheidungen in die Welt setzen; ich will zum anderen streunende, entzündliche, levitierende Blicke streuen“ (394; vgl. auch „THEORIEDURST DES MATERIALS“, 434f.).

Gegenüber den Notizen zum Schreiben kann man sich bei jenen zum Lesen kurz halten, ebenso wie bei denen zum Sehen: denn zu Buch und Zeitung treten gleichberechtigt Film und Bild. Neben Kafka, Rainald Goetz, Sylvia Plath (um nur wenige Namen aus dem 20. Jahrhundert zu nennen), auch Autorenkollegen wie Georg Seeßlen und Ulf Poschardt, treten Bruegel, Hopper, Truffaut; Sloterdijk und Handke spielen, auch in der Abgrenzung, eine Sonderrolle (26).

Die Schicht der Introspektion („DELICATE SKIN. wenn ich mal über meine Moral drüberschaue […]“, 366) und Selbstreflexion, grammatisch signalisiert in erster wie in zweiter Person, ist dem diaristisch geprägten Notieren generell eigen, hier oftmals verbunden mit der – traumhaften – Erinnerung an seine Jugendjahre in Köln (183) und Österreich; „du bist jetzt ein Fremder unter den Jungen? Das warst du als Junger auch“ (182). Beim Schreiben und Denken selbst setzt sie an: „jeden Tag im Schreiben setze ich mich meiner Schwäche aus. Ist das nun besonders tugendhaft? Oder blankes Unvermögen? Erziehe ich mich zu ironischer Selbstgerechtigkeit? Oder schränke ich die herrische gerade ein? Ich weiß es nicht“ (79); „ich würde lieber small talk lernen (‚kleines Reden‘) als die große Philosophie“ (217).
Handke ist dabei vielgegenwärtig („DER JUNGE HANDKE“, 222f.; 26, 266, 306 u. ö.) und der von ihm geprägte Gefühls- und Wahrnehmungsaphorismus im Spannungsfeld zwischen Reflex und Reflexion verdient dabei ein besonderes Augenmerk. Auf „DAS GEWICHT DER WELT“ wird in mehreren Folgen (z. B. 3 „das täglich aus der Erde gepumpte Öl; alle Muttermilch in den Brüsten; die Daunen in den winterlichen Betten“, 206; 5 „ein Schleppnetz voller Tiere; die Blutlache neulich auf der Zülpicher Straße nach dem Fahrradunfall; die Schreibflüssigkeit auf meiner Kugelschreiberspitze“, 248) angespielt. Was dort als „Reportage eines Einzel-Bewußtseins“ erscheint, das eben ist bei Narholz terminologisch aufgerüstet die oben zitierte „flackernde Performance“: Empfindungsnotate, die nicht nur vom Akustischen und Optischen, sondern auch vom Olfaktorischen und Taktilen ausgehen: „DUNKLE NACHT DER SEELE. wirklich interessant zu sehen, am eigenen Leib und Bewusstsein mal wieder zu erfahren, wie der psychische Apparat funktioniert, die immer noch rechtens so genannte Seele […]“ (260) Sehr selten führen sie ins Leere („ein schönes Geräusch: Regen in der Nacht“, 279), in aller Regel sind sie ganz im Gegenteil intensiv auf die Natur (327) wie auf den eigenen Körper bezogen:

„[…] Es war, als spürte sie [die Ödnis] sich, mithilfe der Astantennen, Ästchenhaare, selbst, und diese Empfindung wäre eine zarte, vielgliedrige, ordnende, gewaltig große Empfindung des Lichts, der Luft, des Seewassers, der Erde, der Bäume, der beiden Menschen darin. Ich fühlte mich von dem gestutzten Baum erkannt, und mit ihm gemeinschaftlich: Wir hatten dieselbe Empfindung für die Landschaft und ihren gerade gegenwärtigen Augenblick.“ (19, Kursivierung F. S.)

Der Verdacht der Epigonalität kommt dabei schon deshalb nicht auf, weil solche „Notizen“ austariert werden durch gewissermaßen ‚klassische‘ Reflexionen, zu Autoren wie Hegel, Luhmann, Kant, Heidegger und anderen oder zu Themen wie der „AUTONOMIE DER KUNST“ (382). Besonders bezeichnend nun für den Autor ist seine diesbezügliche, aggressionsbesetzte Ambivalenz (mit dem semantisch ebenso weiten wie anfechtbaren (hier freilich unangreifbar erläuterten) Begriff des „Heils“: „der ganze philosophische Scheiß – Besserwisserei, ‚Stand der Kunst‘, Arschlochhaftigkeit – ich sah zwei, drei Bilder mit Dialog von Almodóvar und war wieder heil. Heil hieß: präsent, reflektiert, lebenslustig“ (55).

Um Narholz’ „Knister“ vornehmlich aus dem Blickwinkel des Aphorismus zu würdigen, bleibt ein Letztes zumindest zu zeigen (zur Einzelanalyse ist eine Rezension der falsche Ort): das, was man früher „Aphorismenreihen“ genannt hätte; Narholz nennt es „Notizstrecke“ (475), die zahlreichen Reihen unter einen Titel gefasster kürzester Texte, seien es am Kondensat der Reisenotiz orientierte Kürzest-Impressionen wie die „GURKER OSTERNACHT“ (60ff.), „RHEINGOLD“ (100ff.), „WALKING IN LONDON“ (136ff) oder „DIE MORENTE-KINDER“ (251ff.), seien es Erinnerungsfetzen wie in „DER GESANDTE“ (349ff), seien sie an einer Lektüre entzündet („JEFFERS VOR KRABBEN“, 379f.) oder von einem Naturereignis ausgehend („SCHNEE VOR MEINER WOHNUNG IN KÖLN“, 398ff.).

Mit Narholz’ „Notizen“ liegt nicht nur allgemein ein sprachlich und gedanklich überaus reichhaltiges Buch vor (die ungewöhnliche Länge der Rezension mag das entschudigen), sondern speziell auch ein besonders beachtenswertes Beispiel für eine Textsorte, die den scheinbar belasteten Begriff des Aphorismus scheut, stattdessen ein Tableau von heterogenen Kurztexten entfaltet und sich damit der aktuellen Tendenz zu Mischformen in der Nähe des Aphorismus eingliedert.

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